Wes Anderson entrevista a Andy Weisblum

Me encantaría tener las ganas, el tiempo, la dedicación y la capacidad de traducirla por completo, pero es muy larga. Les dejo el link y unas partecitas sí traducidas (como siempre de manera un poco mediocre) por mí.

Wes Anderson:
¿Cuál fue tu mayor reto?

Andy Weisblum:
Las actuaciones no fueron un reto porque estaban todas ahí. Fue realmente una cuestión de calibrarlo correctamente para llegar del punto A al B a través del curso de la película y dejar que se derrame su locura. El reto más grande en la película es el tono, porque no es algo simple de definir. No es estrictamente horror, no es estrictamente terror, es un poco de todo. Tomas el ballet y lo pones en este nuevo escenario y pones realismo sobre éste y obtienes este curioso híbrido con el que tuvimos que jugar para hacerlo sentir satisfactorio, confortable y comprometedor.

Wes Anderson:
Sí sientes que las performances ya estaban ahí. A veces ves una película donde alguien está genial y el editor te dice, 'sí, tuvimos que tuvimos que lograr todo eso junto de la nada'. De verdad no tienes esa impresión en esta película. Lo que más me atrapó es cuán exitosa y emocional es la última secuencia. A través de la película hemos establecido que su reto es esa mitad oscura del baile. Y cuando por fin entendemos que nos inundamos completamente en ella. Como que entiendes más allá de ver su performance del baile. Es como que, si el baile representa algo... bueno, es lo que estamos viendo. Es eso.

Andy Weisblum:
Exacto

Wes Anderson:
Si alguien puede definir lo que quise decir con eso.

Andy Weisblum:
Creo que lo entiendo. La gente a veces la describe como una película de ballet. Y es lo más lejano a eso. De muchas maneras, el ballet es representativo de ciertas cosas y la representación de su arte, su pasión, su perfección. Lo que puede ser un sustituto de cualquier número de cosas en muchas formas, entender de qué se trata la película. Creo que Darren aprovechó usar el ballet dramáticamente de un modo que realmente soportó la narrativa de la historia.

Wes Anderson:
¿Ustedes trabajan hasta tarde? ¿Cómo es la rutina? ¿Hay una?

Andy Weisblum:
Definitivamente hay una rutina. La rutina es que Darren llegará entre las 9 y las 10. Y se irá a las 5 o a las 6 a ver a su familia y hacer otras cosas. Así que tenemos un esquema bastante claro. Pero sabes que esto lo sacamos de algún lado. Cuando estamos cortos de tiempo. Así que, sabes que diría que era así hasta agosto, el mes de agosto antes de ir a Venecia. Estábamos trabajando desde las 8 de la mañana hasta las 3 de la mañana. Luego deja de cambiar. Nuestro esquema es un poco diferente cuando trabajamos juntos.

(...)

Wes Anderson:
Sé que la película está filmada en 16mm, excepto por una pequeña parte en digital. ¿Cómo te sientes con esto, cuál fue la experiencia y además, podría 16mm ser un prospecto mejor para algunas cosas o crees que estamos a unos meses de que todo sea filmado digitalmente?

Andy Weisblum:
Bueno, no creo que estemos a meses de que todo sea filmado en digital, aunque no siendo un DF y no estar de lleno en eso, podría equivocarme. Pero sí sé que el super 16 fue algo que vino cuando Darren volvió a lo básico, en The Wrestler y parte de esto son muchas motivaciones. Una es el presupuesto. La otra es la conveniencia en locaciones; poder simplemente correr y disparar y simplemente elegir esa pequeña cámara y hacerlo y no tener que preocuparte necesariamente sobre el mismo paquete de iluminación y eso. Y lo tercero, es la estética. Luce y se siente vérité o documental y Darren está enamorado del grano. Ama el grano de película; ama la naturaleza orgánica de éste y está feliz de tener el doble que una película normal. Así que no es un obstáculo desde este punto de vista. Fue interesante la parte digital, la cual era básicamente, las escenas del subterráneo, que se mezclan muy a la perfección. Pero tuvimos que experimentar con la cantidad de grano que le agregamos, para ver cómo situarlo bien en el resto de la película.

Wes Anderson:
Lo granulaste.

Andy Weisblum:
Lo granulamos.

Wes Anderson:
Déjame preguntar esto. Sé de algún tiempo que trabajamos juntos, como todos, que ocasionalmente nos referimos a películas previas: cómo llegamos a esto, cómo a aquello. Y trabajaste creo, corrígeme si estoy equivocado, en dos películas de DePalma

Andy Weisblum:
Sí.

Wes Anderson:
Y realmente tu mentor como editor vienen de estas experiencias. ¿Sí?

Andy Weisblum:
Sí. Bill Panko es alguien que me dio uno de mis primeros momentos en una sala de edición. Me enseñó mucho sobre cómo el proceso debería funcionar y el arte de esto supongo. Y eso está en la película.

Wes Anderson:
¿En qué películas trabajaste junto a él?

Andy Weisblum:
Trabajé en 'Snake Eyes' y 'Femme Fatale'.

Wes Anderson:
… 'Carlito's Way'

Andy Weisblum:
Mi esposa trabajó en 'Carlito's Way', pero yo trabajé periféricamente en él. Fue en otra sala de edición, al lado de la de él mientras estaba en 'Carlito's Way' y es ahí donde me enamoré realmente del proceso de edición, verlo trabajar en esto.

Wes Anderson:
He aquí una pregunta amplia: ¿cómo te sientes sobre los primeros planos?

Andy Weisblum:
Se usan para enfatizar, son la herramienta más importante y es importante no abusar de ellos. Es importante encontrar los momentos y asegurarse de situarlos con la geografía y el contexto y tener una comprensión del espacio antes de aplicarlos. Pero lo suficientemente interesante y algo de lo que no he hablado, es que Darren tiene reglas muy específicas sobre la magnificación y cuando estás apretado y cuando estás abierto. Es muy clásico el modo en el que él se acerca. Nunca quiere rebotar en términos de tamaño, quiere realmente entrar y profundizar.

Wes Anderson:
Cerca y más cerca.

Andy Weisblum:
Sí, y ser muy decisivo sobre esto cuando lo hacemos. De algún modo es tan importante como la actuación. Es elegir cuándo vas a enfocarte y hacerlo la presa del momento, sea la escena que fuera. Así que siempre es una conversación.

Wes Anderson:
Exacto, exacto. Siento que tiendo a usar el primer plano. Una vez leí que no hay un primer plano en 'The Searchers' hasta cuarenta minutos empezada la película o algo así. Y es un impacto enorme cuando finalmente lo vemos. Y siempre he pensado 'guardemos los primeros planos0. Quizás he leído a Bogdanovich o alguien guardando los planos. Y a lo largo de los años, creo que tomé muy a pecho. Y siento, particularmente cuando hicimos 'Life Aquatic', simplemente no siento que hice los suficiente o tuve los planos suficientemente cercanos mucho tiempo. Tengo muy pocas escenas donde desearía haberlas hecho más abiertas.

Andy Weisblum:
Diría algo más que se me aclaró trabajando en 'Fantastic Mr. Fox' después de 'The Darjeeling Limited'. Una de las cosas geniales de tu película es tu talento con el bloqueo y comprender el lenguaje corporal del modo que los actores se relacionan enre ellos en el contexto de la escena y el plano. Y ése es realmente el camino hacia una escena en muchos sentidos, más que el ritmo, pero que a menudo sitúas el escenario muy literalmente para una escena y comprendes que algo de la comedia está en eso, algunos personajes ahí. Siempre hay cosas que te indican. Y lo usas como una herramienta para contar en cierto modo. Sentí que encontraste formas de comprender cómo una escena podría interpretarse en el set en lugar de obtener la cobertura para lograr la flexibilidad después. Hay mucho mérito en eso. Es sólo una táctica diferente. Y luego por supuesto están los títeres a los que puedes regresar y obtener un primer plano si así lo deseas.

Bueno, hasta aquí llego. Pero si saben inglés no dejen de leerla, porque no se habla sólo sobre el trabajo de Weisblum, sino también sobre el de Wes.